La registrazione del monocromo prima e della policromia poi

Eccomi, dopo tante cose da fare e impegni sono finalmente tornato da voi, anche se con un ritardo di cui Trenitalia andrebbe fiera! In più, ogni promessa è debito e come vi avevo detto, oggi tenteremo di completare il ciclo delle basi della fotografia parlando di quattro argomenti che sono correlati alla luce che abbiamo visto l’ultima volta. Il primo che tratteremo sarà la pellicola, lo strumento che per anni ha permesso ai nostri genitori, ai nostri nonni e forse anche ai nostri bisnonni di ricordare momenti come il loro matrimonio, il nostro battesimo, la nostra prima gita al mare. Passeremo poi al sensore, l’evoluzione cibernetica della pellicola che oggi ci permette di pubblicare il selfie o il frame del film appena visto al cinema (o nel mio caso immortalare me a sei anni con mia madre che mi faceva il bagnetto durante la varicella… sì, mio padre con la fotocamera non aveva pietà…). Insieme a questi due mezzi, vedremo anche in che modo la fotografia prende vita: vedremo perché le prime foto erano in bianco e nero e comprenderemo come poi siamo arrivati al colore, ma soprattutto cercheremo di comprendere cosa sia il colore. Oh no! Ancora fisica e fotometria! Aiuto!! Calma…. Sangue freddo, e niente ricordi del Vietnam! Sarò clemente, breve e coinciso. Anche questo articolo sarà lungo e tortuoso, storico oltre che fisico, ma farò in modo che sia un viaggio extralusso con tanto di guida turistica specializzata! Ora però mettiamoci il casco e scendiamo in questa miniera alla ricerca del bismuto della fotografia.

La pellicola

Della storia della fotografia, nel dettaglio, ne parleremo più avanti. Oggi faremo giusto qualche accenno storico sufficiente per comprendere la logica dietro la pellicola.

Il primo che fu capace di fissare un’immagine su un supporto fu, e anche per “sbaglio”, Nicéphore Niepce nel 1826 con la sua opera Vista dalla Finestra a Gras. Si tratta della prima immagine impressa con il metodo della eliografia[1] che, nonostante la bassa qualità la rendesse praticamente un frammento archeologico piuttosto che una foto vera e propria, diede il via al processo di sviluppo di una tecnica a dir poco straordinaria.

È da questa mancanza di qualità che nacque una collaborazione tra Niepce e un altro fotografo francese: Louis-Jacque-Mandé Daguerre. Fu proprio Daguerre a proporre nel 1839, dopo la morte del collega, quello che è conosciuto come dagherrotipo, una tecnica avanzata rispetto all’eliografia e in grado di riprodurre un livello di dettagli nettamente maggiore.

Il passo che però portò alla fotografia riproducibile fu fatto dallo scienziato e artista inglese William Fox Talbot, il quale posò le fondamenta della fotografia moderna. Questa rivoluzione fu compiuta attraverso l’invenzione del negativo/positivo, la tecnica di sviluppo che permette la riproduzione di differenti copie da un singolo negativo. Talbot cominciò i suoi esperimenti nel 1833, mentre era in Italia e conduceva esperimenti con la camera chiara. L’anno successivo, poi, si dedicò alla produzione di un ritratto fotogenico attraverso l’uso di nitrati d’argento. Per molti anni tenne le sue scoperte segrete, fino al 1839, l’anno in cui Daguerre annunciò la sua invenzione. Questo spinse Talbot a pubblicare nel 1840 il calotipo: per la prima volta era possibile realizzare più positivi da un singolo negativo. Talbot, nella creazione di questa nuova tecnica, impiegò l’uso di carta sensibilizzata con cloruro d’argento che inizialmente doveva essere esposta nella fotocamera fin quando l’immagine non fosse comparsa. Successivi studi, poi, lo portarono a produrre un processo più rapido: in tale processo, per produrre un’immagine latente quasi invisibile, era necessario esporre il foglio solo per pochi minuti. La carta successivamente veniva protetta da ulteriori esposizioni, rimossa dalla fotocamera e poi trattata chimicamente per rendere l’immagine visibile.

Queste nuove scoperte portarono all’aumento della richiesta di ritratti: il popolo, interessato a queste nuove tecniche, inizia a richiedere sempre più ritratti causando un aumento delle visite agli studi fotografici diventati vere e proprie gallerie d’arte che offrivano la possibilità di vedere l’artista all’opera. È proprio in questa situazione che ci furono le maggiori innovazioni che portarono all’invenzione, più avanti, della pellicola. Dalle tecniche di Niepce, Daguerre e Talbot si passò prima all’albumina[2] (processo creato dal nipote di Nipce) al collodio. Il collodio altro non è che una soluzione viscosa di nitrocotone[3] in alcol ed etere[4] e fu applicato per la prima volta dall’architetto inglese Frederich Scott Archer nel 1885. La tecnica di Archer consisteva nella stesura di collodio miscelato con una soluzione alcolica di ioduro di potassio su un vetro che, successivamente, veniva immerso in una soluzione di nitrato d’argento. La lastra veniva poi esposta ancora umida al sole e quindi sviluppata in acido poligallico e iposolfito di sodio. Questa tecnica era in grado di velocizzare enormemente lo catto richiedendo esposizioni che duravano solo pochi secondi.

 Un ulteriore passo avanti fu poi fatto negli anni 70 del 1800 dal medico americano Richard Leach Maddox, il quale sciolse della gelatina in acqua per poi aggiungerci una soluzione di bromuro di cadmio e poi del nitrato d’argento. Tale emulsione veniva successivamente stesa su una lastra di vetro posta ad asciugare. Questa tecnica venne ulteriormente migliorata negli anni successivi da Richard Kennett e Charles Harper Bennett: la loro emulsione, infatti, veniva fatta maturare per diversi giorni a una temperatura di 32°. Tale emulsione diventava in questo modo ultrasensibile alla luce permettendo un tempo di posa minore di un secondo e richiedendo l’impiego di un otturatore.

La pellicola moderna

È proprio grazie a queste scoperte concentrate nel 1800 che siamo arrivati alla pellicola come la conosciamo oggi: un supporto generalmente in cellulosa o poliestere sul quale sono stesi uno o più strati di emulsione avvolto intorno a una spoletta e conservato in materiale a prova di luce. le pellicole possono successivamente essere divise in due tipologie: pellicole bianconero e pellicola a colori.

la pellicola bianconero

La pellicola moderna è generalmente ricoperta di alogenuro d’argento quasi unicamente allo stato di bromuro[5]. I cristalli di questa reazione emulsione sono stesi sul supporto della pellicola per mezzo della comune gelatina che permette controlli sui sali d’argento senza intaccare i composti chimici dello sviluppo. La preparazione di questa emulsione è una fase cruciale e permette di regolare il contrasto la sensibilità e la grandezza della grana attraverso la modifica dei della dimensione dei sali. Tale emulsione di soli sali d’argento è però sensibile solo alle radiazioni blu e ultraviolette: per questo, per risolvere questo problema e restituire differenti toni di grigio per ciascun colore, è necessario impiegare altre sostanze, come scoperto da Hermann Vogel nel 1873. Vogel, infatti, coprì che aggiungendo coloranti all’emulsione era possibile estendere la sensibilità dell’emulsione stessa. Questa scoperta ha permesso, di conseguenza, la produzione di differenti tipologie di emulsioni in grado di produrre differenti effetti fotografici e applicabili per differenti lavori:

Emulsioni blu-sensibili o normali

Sono le emulsioni impiegate precedentemente alle scoperte di Vogel. Oggi sono usate esclusivamente per la preparazione della carta da stampa.

Emulsioni ortocromatiche

Sono emulsioni che non reagiscono alla luce rossa. Di questa, ne esistono due tipologie:

• A tono continuo: oggi quasi scomparse, in passato erano apprezzate per il ritratto maschile per via della loro capacità di scurire l’incarnato.
  • A tratto: sono pellicole adatte per la riproduzione dei documenti grazie al fatto che non producono mezzi toni.

Emulsioni pancromatiche

Sono emulsioni sensibili a tutti i colori dello spettro sensibile, ma presentano comunque delle perdite di sensibilità per il verde (e i colori derivati). Questo problema può, però, essere corretto per mezzo di un filtro giallo usato durante lo scatto.

Emulsioni infrarosse

Sono emulsioni pancromatiche che però si estendono alla regione dell’infrarosso. Si tratta di emulsioni che generalmente vengono usate in campi specialistici perché in grado di reagire al calore con temperature comprese tra i 250 e i 500°.

La pellicola a colori

Per registrare il colore bisogna, prima di tutto, tenere in considerazione che ogni colore può essere scomposto nelle sue componenti fondamentali. Questa scomposizione può essere eseguita attraverso l’uso di un filtro in grado di schermare tutte le lunghezze d’onda che non corrispondono al colore del filtro. Di conseguenza, basta fotografare il soggetto immobile per tre volte con una pellicola pancromatica con un filtro verde, uno blu e uno rosso conseguentemente. Dalle tre immagini così ottenute, si può ricavare altrettante diapositive che vengono poi proiettate a registro da tre proiettori e filtrate con i colori usati durante lo scatto. Questo, a grandi linee, fu il primo metodo applicato per la produzione di un’immagine a colori: attraverso la sovrapposizione di quelli che sono definiti come colori primari, si dà vita a un’unica immagine a colori.

Le tecniche moderne prendono spunto da quella appena descritta, con la differenza che la sovrapposizione è già presente simultaneamente sulla pellicola. In questo caso, giocano un ruolo fondamentale i copulanti[6], sostanze chimiche scoperte da Vogel che nelle pellicole a colori sono situate sul supporto su più strati insieme all’emulsione. Come è possibile vedere dalla figura 6 il primo copulante è quello giallo inserito nello strato sensibile blu, quello nel mezzo è sensibile al verde e presenta copulanti magenta¸ mentre l’ultimo è sensibile al rosso con copulanti blu. Il filtro giallo, invece, è posto sotto il blu proprio in virtù del fatto che i Sali d’argento reagiscono alla luce blu indistintamente dagli strati. Tale filtro, di conseguenza, trattiene le frequenze in esubero riequilibrando i rapporti cromatici.

Il sensore

Definibile come il “cuore” delle fotocamere, questi chip in silicone sono grandi quanto un’unghia e contenenti milioni di elementi fotosensibili conosciuti come fotositi. Questi sensori sono in grado di convertire l’energia luminosa trasmessa dalle lenti in segnali elettrici che, a loro volta, vengono trasformati in immagini a due dimensioni raffiguranti la realtà. I sensori sono infatti in grado di rispondere a un’ampia gamma di fonti di luce che vanno dai raggi x agli infrarossi. Quelli delle fotocamere, tuttavia, sono generalmente settati per essere sensibili allo spettro visibile e per convertire la luce in energia i sensori fanno uso di materiali semiconduttivi[7]. Tale conversione da fotone a elettrone avviene quando la luce, raggiungendo il semiconduttore con una lunghezza d’onda minore di 1100nm, permette il rilascio di elettroni carichi negativamente da parte degli atomi in silicone. Questo fenomeno avviene nell’unità base di ogni singolo sensore che è conosciuta come pixel (abbreviazione dell’inglese picture element). Ogni pixel possiede un foto-rivelatore che può essere un fotodiodo o un semiconduttore d’ossido di metallo (MOS) nonché una struttura di lettura. I foto-rivelatori di ogni pixel si caricano elettricamente in maniera direttamente proporzionale alla quantità di luce che riceve in un determinato lasso di tempo conosciuto come tempo d’integrazione. In corrispondenza di ogni fotosito, poi, si crea una buca di potenziale del fotodiodo e del foto-capacitatore che raccoglie le cariche di elettroni durante il tempo d’integrazione. Una volta che tale energia viene accumulata in una buca di potenziale del fotodiodo e del foto-capacitatore, un circuito clock aumenta il potenziale dei pixel adiacenti permettendo il trasferimento dell’energia alla buca adiacente.

I sensori utilizzati attualmente sono di due tipologie: il CCD (charged-couple device) e il CMOS (complementary metal oxide semiconductor). I sensori CCD furono sviluppati negli anni ’60, periodo nel quale George Smith e Williard Boyle presso i laboratori Bell cercavano di creare una nuova memoria semi-conduttrice peri computer. Dieci anni dopo, nel 1970, il sensore CCD fu poi montato nella prima fotocamera digitale marcata Kodak grazie al lavoro dell’ingegnere Steven Sasson. Questa prima fotocamera era in grado di creare immagini in bianco e nero da 0.01Megapixel e pesava più di 3,6kg. Nonostante il valore pioneristico di quest’invenzione, si passò successivamente ai sensori di tipo CMOS, mentre i CDD attualmente vengono applicati su dispositivi scientifici specialistici. Lo sviluppo dei sensori CMOS ha permesso di offrire al mondo della fotografia un sensore in grado di convertire la luce in energia elettrica attraverso ogni singolo fotosito. Tali sensori hanno poi vinto la “battaglia” grazie alla loro capacità di risparmiare energia, ai costi di produzione ridotti e una maggiore funzionalità a livello del chip stesso.

Formati del sensore

Quando compriamo una fotocamera, ma anche un telefono o altri dispositivi in grado di catturare un’immagine cerchiamo sempre di una dicitura tra le altre, facciamo sempre la stessa domanda: ma quindi… quanti Megapixel ha? Questo perché ogni sensore è composto da un numero di pixel che va a coprire l’intero sensore e che generalmente sta a indicare la qualità dell’immagine prodotta e di conseguenza quella della fotocamera. Non fatevi però ingannare: la qualità dei pixel non è l’unico elemento su cui fare affidamento, in quanto una porzione di essi più o meno grande rimane fuori dal circolo dell’immagine creata dalla

lente, mentre un’altra area (sempre fuori dal circolo d’immagine) è otticamente nera per aiutare con la riduzione del rumore (fig. 8).

Altra caratteristica da tenere in conto quando si parla di sensori è la loro grandezza: vediamo le due più comuni:

• 35mm

Conosciuti anche come sensori full frame e chiamati così perché la loro grandezza corrisponde al frame della pellicola.

• 4:3

Sono sensori che in origine furono prodotti dalla Kodak e dall’Olympus per essere usati su fotocamere DSLR. Le dimensioni di questo sensore sono leggermente più piccole del full frame e producono immagini la cui risoluzione è 4:3[8].

Il sensore CCD

Il sensore CCD generalmente posto sugli scanner, è un tipo di sensore lineare in quanto i fotositi sono posti su una sola asse e presentano generalmente due architetture principali:

• Architettura di trasferimento del frame

Si tratta dell’architettura più semplice per un sensore CCD e si presenta in due settori che comunicano verticalmente. Una, nota come matrice di conservazione dell’immagine che produce l’immagine come la vediamo sullo schermo e un’altra, conosciuta come matrice di conservazione della carica che trasferisce la carica elettrica e che, a differenza della prima presenta una schermatura contro la luce. l’energia che passa da questi elementi viene successivamente trasferita al CCD orizzontale, una linea alla volta, per poi essere inviata al convertitore in maniera seriale.

• Architettura di trasferimento d’interlinea

Con questa architettura ogni pixel possiede sia un fotodiodo che un’area di conservazione. Dopo l’esposizione, la carica elettrica è trasferita dal fotodiodo all’area di conservazione dell’energia in pochi millisecondi per poi essere trasferita al registratore orizzontale e convertita in segnale voltaico d’input.

Sensori CMOS

Al giorno d’oggi la maggior parte dei sensori CMOS sono dotati di una tecnologia per la quale fotodiodo e l’amplificatore d’uscita sono presenti insieme nello stesso pixel. Questa tecnologia è conosciuta come active pixel sensor (APS) e in questo tipo di sensore l’energia accumulata in ogni fotosito viene convertita in un voltaggio analogico per ogni pixel connesso per mezzo di un transistor a una linea comune di lettura. Questa tecnologia permette, di conseguenza, una lettura delle informazioni univoca per ogni singolo pixel in maniera del tutto indipendente. Questo, insieme alla struttura dei pixel posti sull’asse X e Y, permette una precisione maggiore nell’elaborazione delle immagini, nonché una misurazione della luce, autofocus e una stabilizzazione dell’immagine più accurati.

Ottenere il colore dal sensore

Le strutture che abbiamo appena visto sono di base strutture monocromatiche. Per far sì che i sensori siano in grado di catturare i colori è necessario, prima di tutto, separare i colori dalla scena prima che la luce raggiunga il sensore. Il metodo più ovvio per fare ciò potrebbe essere quello di usare tre sensori differenti: uno per il colore rosso, uno per il blu e uno per il verde. Questo metodo è tuttavia molto costoso e applicato soltanto in contesti specifici che richiedono alte performance. Le fotocamere in commercio, infatti,

montano un sistema più economico che presenta una matrice a filtro colore (CFA) direttamente sul sensore. Tale filtro copre ogni singolo pixel con un colore, cosicché al passaggio della luce solo le lunghezze d’onda corrispondenti al filtro riescono a passare. Attualmente, per questo filtro, si utilizza il modello Bayer, creato da B. E. Bayer nel 1976 presso la Eastman Kodak. Questo modello ha la caratteristica di presentare il doppio dei filtri verdi rispetto a quelli blu e rossi permettendo un maggiore dettaglio dato poi che il CFA permette la misurazione di un solo colore per fotosito è necessario elaborare i colori mancanti attraverso un processo noto come interpolazione del filtro colore. L’interpolazione avviene quando il sistema, dalle informazioni provenienti dal chip, analizzando i pixel vicini stabilisce il colore necessario per quel pixel.

La teoria del colore

Nello scorso articolo abbiamo visto come Newton scopri che la luce, passando per un prima, si scomponeva nei colori dello spettro visibile. Questo esperimento fu fondamentale, in quanto dimostrò che la luce non è prodotta da un’unica lunghezza d’onda, ma al contrario da un fascio composto da diverse lunghezze d’onda.

Quando si parla dei colori, che sia nella fotografia che in altri ambiti, sono tre gli attributi che vanno presi in considerazione:

• Hue (tonalità)

Fa riferimento all’apparenza di un colore definita dalla similitudine con uno dei colori primari. La tonalità può essere definita come un particolare puro rappresentato nello spettro da una precisa lunghezza d’onda.

• Colorfullness (saturazione)

Definisce la misura in cui una tonalità appare, quanto cioè il colore si presenta vivido e brillante.

• Brightness (luminosità)

Denota la quantità di luce posseduta da un colore.

Questi tre sono attributi tipici di tutti i colori e fanno riferimento a un livello assoluto di percezione. Esistono però due attributi che sono collegati a colori “relativi” che presentano livelli di percezione relativi:

• Chroma (croma)

Si tratta del grado di colorazione di un’area in relazione alla luminosità di zone adiacenti che appaiono bianche

• Lightness (leggerezza)

È la luminosità di un’area giudicata in relazione alla luminosità di un’area similmente illuminata che appare bianca.

Ultimo attributo percettivo è la saturazione che indica il livello di colore rispetto a un’area giudicata in proporzione alla propria luminosità.

Ma come è possibile per l’essere umano vedere i colori e gli oggetti? Gli oggetti sono visibili perché in grado di trasmettere e/o riflettere la luce. di questa luce poi, una parte viene assorbita, mentre un’altra parte viene riflessa per permetterci di vedere il colore di quest’oggetto. Tutto questo avviene grazie all’interazione di tre elementi: la qualità spettrale della sorgente di luce che colpisce l’oggetto; le proprietà fisiche e chimiche dell’oggetto che modulano le energie provenienti dalla fonte e il sistema visivo umano. L’energia modulata dall’oggetto viene percepita dall’occhio umano attraverso elementi specializzati conosciuti come coni e bastoncelli[9]per poi essere elaborata dai meccanismi neurali per produrre la percezione del colore. Bisogna però considerare che tale percezione non è di per sé oggettiva, ma influenzata da differenti condizioni e variabili come i livelli d’illuminazione, dei colori, i colori di sfondo, il grado di adattamento e la quantità di illuminante scartato.

La sintesi dei colori

Come abbiamo visto, consideriamo primari i colori rosso, verde e blu[10] perché sono colori che non possono essere riprodotti usando altri colori. Al contrario, colori che nascono dall’unione di due o più colori primari vengono definiti come colori secondari. Altra differenza che si interpone tra i colori primari e quelli secondari è che i primi mettono in atto quella che è definita come sintesi additiva perché quando si sommano danno il bianco. È un po’ la stessa logica dietro la girandola dei colori che facevamo da piccoli: facendo girare rapidamente un disco con i colori dell’arcobaleno, questo tende a creare il bianco se gira rapidamente. Al contrario, i colori secondari come il ciano, il giallo e il magenta mettono in atto quella che è conosciuta come sintesi sottrattiva perché ciascun colore assorbe e quindi sottrae il colore primario a cui è complementare

Le armonie di colore

Quando si parla di colori, non possiamo tralasciare il concetto di armonia e i rapporti che si creano nella ruota colore. Sappiamo, soprattutto nel campo del design, che i colori spesso vengono raffigurati in un quadrato o, ancora più spesso, in una ruota (basti solo pensare alla sezione di Lightroom chiamata color grading dove sono presenti ben tre ruote colore per regolare i colori delle ombre, dei mezzitoni e delle luci). È in questa ruota che possiamo analizzare al meglio i rapporti tra i colori:

• Colori analoghi

Quando due o più colori sono vicini l’uno all’altro e presentano poco contrasto tra di loro.

• Colori complementari

Sono due colori le cui posizioni sono opposte nella ruota.

• Colori complementari split

Quando su uno dei due lati ci sono due colori piuttosto che uno. Presentano un contrasto meno accurato.

• Colori triadici

Quando il rapporto tra colori si posiziona sulla ruota a formare un triangolo.

• Colori tetraedrici

Come i colori triadici, ma la posizione crea un quadrato

• Colori monocromatici

A differenza di quanto si sia abituati a pensare che un’immagine monocromatica sia in bianco e nero, in realtà quando si parla di monocromatico si fa riferimento a diverse sfumature di un singolo colore.

Cos’è appena successo? Non mi sono fatto sentire per un mese praticamente e vi bombardo di fisica, elettronica, teoria del colore, design, storia e chi più ne ha più ne metta?!? Sì e no, non sono impazzito. Abbiamo trattato l’ultimo argomento, a mio parere, che fa parte della base della fotografia. Anche oggi ci siamo dilungati un pelo di più del previsto, ma ci tenevo a darvi il più possibile senza perdermi in troppi dettagli e soprattutto in informazioni prettamente fisiche piene di formule e paroloni. Ovviamente non ci fermiamo qui e andremo avanti, ma trattando altri argomenti e allargando sempre di più le nostre conoscenze. Non preoccupatevi, non smetterò di complicarvi la vita cercando di risolvervela semplificando argomenti complessi, ma d’ora in poi è necessario scavare più a fondo. So che ci sono ancora alcune cose da dire ma per quelle ci sarà tempo, per mezzo di compendi brevi per darvi le linee guida principali (sempre se trovo gli appunti che mi ha nascosto l’Aassistente). Per ora vi saluto e vi ricordo di condividere l’articolo con i vostri amici amanti della fotografia e non, di iscrivervi al canale Telegram se non l’avete già fatto e seguitemi su Instagram per vedere le storie e i nuovi post che pubblico quasi ogni giorno! Noi ci rivedremo direttamente dopo il 27 di luglio con un nuovo articolo e tanti nuovi post! Buone vacanze estive a tutti!!

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[1] L’eliografia è una tecnica d’impressione fotografica basata sul bitume. Fu inventata dal fotografo francese Niepce e consisteva in una lastra (generalmente in peltro) ricoperta con bitume di Giudea, sensibile alla luce del sole e solubile all’olio di lavanda. Questa tecnica prevedeva che alla lastra ricoperta di bitume venisse sovrapposta un’incisione. Poi il tutto veniva esposto alla luce e il bitume non esposto e non indurito veniva lavato con olio di lavanda. La parte indurita, invece, veniva trattata con acquaforte così che la lastra posse essere utilizzata per la stampa. Il passo avanti nella fotografia comportò l’inserimento della lastra in una camera obscura esposta per 8 ore.

[2] Si tratta di una tecnica fotografica del 1850 basata sull’impiego dell’albume come legante miscelato con il cloruro di sodio. I fogli coperti con questa miscela venivano poi fatti galleggiare sopra a una soluzione di nitrato d’argento, il quale reagiva con il cloruro di sodio a formare cloruro d’argento, composto chimico instabile alla luce che permetteva lo sviluppo dei negativi al collodio.

[3] La nitrocellulosa si ottiene sciogliendo del cotone puro in acido solforico e nitrato di potassio.

[4] Conosciuto meglio come etere dietilico la cui formula chimica è (C₂H₅)₂O. Esso si ossida lentamente se esposto alla luce. 

[5] L’alogenuro d’argento delle pellicole è una reazione chimica risultante dall’unione dell’argento con un alogenuro. Quando si parla di stato di bromuro si intende che l’argento è stato unito al bromuro e che si presenta sottoforma di cristalli.

[6] Il copulante, conosciuto anche come copulante cromogeno, è una sostanza in grado di produrre colore reagendo col rivelatore durante la fase di sviluppo. Si tratta di prodotti chimici che si combinano con i prodotti dell’ossidazione del rivelatore permettendo una reazione chimica secondaria in grado di colorare in misura proporzionale l’argento annerito.

[7] I semiconduttori si formano quando il silicone viene “contaminato” per migliorarne la conduttività.

[8] Il 4:3 è un formato impiegato tradizionalmente dalla televisione ed è diventato anche lo standard per i monitor del pc.  

[9] Sono due tipologie di fotorecettori in grado di trasformare la luce in segnali bioelettrici che poi vengono inviati al cervello. I coni si concentrano maggiormente nella zona centrale della retina e si occupano sia della visione del colore, sia visione nitida. I coni, poi, come per i filtri del sensore o gli strati di una pellicola, presentano una distinzione secondo i tre colori primari. I bastoncelli, invece, sono posti nella zona più esterna della retina e si occupano di percepire il movimento e della visione al buio.

[10] So cosa pensate: i colori primari sono giallo, rosso e blu, come ci insegna anche Reeze creando il “blallo” e ciò è quasi corretto. Quando parliamo di stampa questi sono effettivamente i colori primari, ma se parliamo di colori primari dello schermo abbiamo il verde al posto del giallo, il rosso e il blu.

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Riferimenti

Allen, E., & Triantaphillidou, S. (2011). The Manual of Photography 10th ed. Focal Press.

Clarke, G. (2009). La Fotografia. Una storia culturale e visuale. Einaudi.

Langford, M., & Bilissi, E. (2011). Langford’s Advanced Photography. The guide for aspiring photographers. 8th ed. Focal Press.

Marcelli, S. (2016). Trattato fondamentale di fotografia. Hoepli.

Marquardt, C., & Monika, A. (2023). The Film Photography Handbook. Rediscovering Photography in 35mm, Medium, and Large Format. 3rd ed. Rocky Nook.